Holbæk, d. 13. april, 2015
Kære Carl,
Jeg fik ikke helt fortalt færdigt om min fysiske og musikalske opvækst i mit sidste brev, så jeg fortsætter, der hvor jeg slap.
Som teenager i USA, gjorde jeg mig fortrolig med den klassiske musik via mine klavertimer. Jeg var pludselig én som kunne bruges som akkompagnatør; jeg ledsagede min bror i Mozarts klarinet koncert, og ledsagede en god veninde i Mozarts fløjtekoncert, samt diverse tjanser som akkompagnatør for mit High School kor etc. Men jeg havde samtidigt stiftet bekendtskab med al mulig anden musik. Specielt den amerikanske komponist Charles Ives gjorde indtryk på mig, takket igen været komponisten og dirigenten Leonard Bernstein fik jeg kendskab til Ives værker. Ives var for øvrigt samtidig med dig, kun ti år yngre, selv om jeg kraftigt tvivler på, at du har kendt til ham. Han blev først anerkendt i 1950’erne længe efter han var holdt op med at komponere musik som meget få mennesker gad høre på… En anden af mine store idoler, som også blev eksponeret takket være Bernstein (han stod for den musikalske opdragelse for en hel generation amerikaner) var George Gershwin. Han blev født da du var 33 år gammel, men han døde desværre alt for ung i en alder af 38, kun syv år efter din død. Han er nok én, som du ville betegne som ”foxtrotkomponist”, men hans ambitionsniveau for sin musik var tårnhøjt. Han besøgte Maurice Ravel for at få nogle komponist-tips, og især tips om at instrumentere, som Ravel jo var mester i. Gershwin skrev for symfoniorkester, han skrev opera, og jeg tror, havde han levet længere, var det blevet til meget meget mere. Men jeg elsker hans sprudlende energi, hans ubekymrethed for det næsten banale, det grænser (nogen ville synes overskrider- ) det svulstige.
Jeg spillede i marchorkester (slagtøj), spillede jazz, og popmusik. Jeg elskede popmusik. På dette tidspunkt, 1960erne, brød en gren af popmusikkulturen alvorligt igennem som hed ”Rock and Roll”. Musikere begyndte at spille på elektriske og elektroniske instrumenter, som blev opfundet på dette tidspunkt. Et tidspunkt, hvor amerikanerne sendte et rumskib til månen, med en masse tekniske og elektroniske landevindinger til følge. Rockmusikkens udbrud var samtidig med et stort verdensomspændende ungdomsoprør. Vi havde en mission, et budskab: ”Make Love, Not War”, ”All We Are Saying, Is Give Peace A Chance”. Vi blev kaldt ”Flowerpowergenerationen”. Og jeg husker, at jeg også ville spille Rock’n’Roll til mine klavertimer, men det nægtede min klaverlærer. Han mente at den klassiske musik var den eneste sande musik, og at den her ”Rockmusik-dille” ville dø ud om tre år, højst fire. Det var så ca. 45 år siden og Rockmusikken kører stadig på bedste beskub, og med mange nye forgreninger, og med et kæmpestort publikum. Man kunne med rette påstå at et stort flertal af mennesker på vores jordklode har rock musikken som deres eneste og fuldt ud dækkende musikalske udsyn, inklusivt mange af de politikere som bestemmer, hvor musikstøttekronerne skal flyde hen. Men det er en hel anden historie.
Jeg var i hvert fald (og stadig er) helt vild med denne Rockmusik. Jeg havde øret helt inde i radioen i så mange timer som jeg overhovedet kunne om dagen. På dette tidspunkt i mit liv var min familie flyttet til en by lidt syd for Los Angeles, som hedder Huntington Beach. Det rene paradis, rent vejrmæssigt. Et klima som Sydspanien, eller måske rettere Nordafrika, og lige på Stillehavskysten med lange dejlige sandstrande. Men når min storbror ville på stranden og bade (og kigge efter pigerne) ville jeg hellere blive hjemme og høre Rock’n’Roll-Radio, som jeg ovenikøbet optog på bånd, så jeg kunne genhøre det når som helst. Og hvis jeg endelig tog til stranden, var det med min transportable transistorradio med en dertil tilbygget højtaler, så jeg ikke gik glip af noget.
Jeg er ikke sikker på at du ville have billiget min musikalske opførsel, Carl. Jeg har læst, at du var meget kritisk over for de komponister, som du kaldte ”foxtrotkomponisterne”. Her tænker jeg på Jacob Gade, eller måske senere Kai Normann Andersen, som har adskillige danske hits på samvittigheden. Jeg har også forstået fra dine breve, at du ikke var særlig stor tilhænger af den amerikanske jazzmusik. Din omtale af jazzen i 1925 var: “disse dyrehavslyde og denne dødningeagtige, skeletranglende, frække og påtrængende jazz-musik.”. Kradse ord, Carl, om dette musikudbrud, som var i sin vorden i slutningen af dit liv, denne underholdningsmusik, denne underholdningsindustri, som du meget rigtigt fornemmede som en slags ”fare” i forhold til den ”klassiske” kompositionsmusik. Og ved du hvad? Du havde helt ret. Forstået på den måde, at den musik vi hører i radioen, den musik som folk hører på deres diverse lytte-apparater og fjernsyns-apparater, er denne musik. Den er blevet døbt ”Den Rytmiske Musik”, hvilket er en lidt underlig betegnelse – som om den musik vi andre beskæftiger os med er u-rytmisk eller a-rytmisk. De fleste penge, som bliver omsat i forbindelse med musik på jorden (og det er rigtig rigtig mange penge) er i forbindelse med denne musik. Den musik som jeg skriver, og den musik som mine komponistkollegaer skriver, findes simpelthen ikke for den almindelige dansker. Den fylder stort set intet i medierne, de skrevne medier såvel som de hørte og sete medier. Og efter min mening er vi ”klassiske” komponister selv skyld i denne dystre udvikling.
Denne udvikling hænger, for mig at se, ubrydeligt sammen med det store Central-Europæiske-Musik-Kulturs-Historie-Lokomotiv, som jeg så stiftede bekendtskab med, da jeg flyttede til Danmark som 16-årig i 1971. Grunden til jeg flyttede de over 8.000 km fra Huntington Beach til Virum var, at min far to år tidligere på sin sabbatorlov fra universitetet i Californien havde arbejdet i et år på August Krogh Instituttet i København. Laboratoriet var så glad for ham, at de slog en stilling op, som var hans, hvis han søgte den. Jeg husker lige så tydeligt da mine forældre spurgte, eller rettere meddelte mig og mine to brødre, ved en ellers helt almindelig aftensmad. ”Hvad ville I synes om at bo i Danmark? ”. Øøh… Jeg anede ikke hvor Danmark var i verden, og jeg husker at jeg kiggede i min geografibog, som havde et Europakort. Kortet var dog så lille at i stedet for navne i de forskellige lande, var der blot tal, og så kunne man læse i margen, hvad land de forskellige tal svarede til. Jeg tror at bogen var dårlig trykt, for Danmark var et tretal og Ungarn var et ottetal. Men typografen havde byttet om på de to tal i margen, og i lang tid, troede jeg at Danmark lå i Centraleuropa. Jeg kan også huske, da jeg ankom den første dag til Danmark, at jeg lyttede med forundring til dette underlige uforståelige sprog, som mindede mig mest af alt om regnvand der dryppede ned i en tønde. Hvordan skulle jeg nogensinde kunne ikke blot efterligne, men også forstå disse mærkelige lyde? Jeg blev kastet ind i en dansk niendeklasse, hvor der heldigvis var en Gertrud, og en Astrid, som hjalp mig enormt meget med udtale og grammatik, og jeg kom til at lære sproget rimelig hurtigt. Næste år videre til gymnasiet, Virum Statsskole, hvor jeg havde en god kammarat, Karsten, som hersede med min danske udtale, ordstillinger og andre mindre lødige aspekter af det danske sprog. Så da jeg var færdig med gymnasiet, kunne folk ikke længere høre at jeg ikke var dansk. Jeg tror også, at det hang sammen med en ikke ualmindelig trang til ikke at stikke ud, ikke være anderledes midt i puberteten.
Og det var i gymnasiet at jeg fandt ud af, at jeg ville være komponist. Da jeg startede i 1.g., ville jeg være videnskabsmand (ligesom far…) og læste den linje, som hed mat/fys. Altså ikke det fjerneste med musik at gøre. Faktisk valgte jeg musik fra og valgte formning, mest fordi jeg syntes, at jeg kendte til musik og ville lære mere om billedkunst, og kunst i det hele taget. Så da jeg skrev en sonate for violin og klaver (jeg spillede klaver og Ulla, som gik klassen over spillede violin), og det kom for øre af én af musiklærerne, kan jeg huske at på en cykeltur, hvor vi tilfældigvis cyklede hjem sammen, kom hun til at spørge, om denne Sonate, som jeg havde skrevet, også var i sonateform. Jeg måtte bede hende gentage spørgsmålet, og da det anden gang var lige så uforståeligt, måtte jeg spørge, hvad en sonateform var for noget? Hun var meget sød, og foreslog at jeg kunne læse i nogle bøger. Og så begyndte jeg at læse og opdagede, at der var en kæmpe verden, som jeg ikke kendte til. En verden af musikalsk struktur, musikalske systemer, melodik, harmonik, formlære… Og da jeg, færdig med tredje g., søgte optagelse til Det Musikvidenskabelige Institut i København, igen med hjælp og støtte fra violin-Ulla, der var kommet ind året før, fik min musikalske uddannelse endnu et nøk videre. Der lærte jeg endnu mere om musikkens hemmeligheder, men jeg syntes alligevel ikke, det var stedet for mig, for der var ingen fag som arbejdede kreativt med musikken. Jeg søgte derfor optagelse på Det Kongelig Danske Musikkonservatorium, og var så heldig at komme ind, på trods af en for lav teorikarakter. Og her blev jeg for alvor indviet i det store Central-Europæiske-Musik-Kulturs-Historie-Lokomotiv. Det er noget, som i høj grad var i gang i din levetid. Ja, det har været i gang i lang lang tid før din levetid. Siden renæssancen, sikkert også før. Den moderne version af dette lokomotiv plejer at blive hængt op på tre komponister, som var i Wien ved 1900 tallet; Arnold Schönberg, Alban Berg, og Anton Webern. Jeg plejer at tænke på dem som de tre A’er, men musikhistorikerne plejer at kalden dem ”Den Nye Wienerskole”, for at adskille dem fra den ”Gamle Wienerskole” – Beethoven, Mozart og Haydn. Jeg kalder denne ”Ny-Wiener-Skole” kunstretning for et lokomotiv, fordi, som et lokomotiv, så kører det på skinner. Det gør den fordi den har adopteret en, for mig at se, fejlagtig opfattelse, som jeg vil betegne ”historisk nødvendighed”. Historisk nødvendighed går kort fortalt ud på, at hvis begivenhed ”A” indtræffer, og begivenhed ”B” indtræffer, og man så tegner en lige linje mellem ”A” og ”B”, så kan man forudsige at begivenhed ”C” nødvendigvis må indtræffe – heraf historisk nødvendighed. For Schönberg, var den historiske nødvendighed den, at dur/mol-tonaliteten (det vi fagfolk kalder den funktions-harmoniske tonalitet) var kraftigt under opløsning, efter den blev udvidet næsten grænseløst af de senromantiske komponister med Richard Strauss og Richard Wagner i spidsen. Man kan sige at dur/mol tonalitet var punkt ”A” og de to Richards udvidelser var punkt ”B”. Så opfandt Schönberg punkt ”C”, nemlig den serielle musik, hvor alle de tolv kromatiske toner var lige gode, som også kaldes tolvtonemusikken. Han syntes, at det var en historisk nødvendighed, at musikken måtte gå denne vej, og beseglede dens skæbne med også at opfinde regler om, at de rester, som måtte være af den dur/mol-tonale musik, ikke måtte findes i denne nye moderne og rene musikform. De skulle støvsuges væk. Og det var også et frisk pust, og der er kommet nogle fantastiske værker ud af denne idé. Og det er jo en skøn kunstretning, for det er altid dejligt at køre på skinner. Så ved man da, hvor man skal hen. Det store publikum hadede denne musik, på nær en lille skare, som kunne se det visionære i denne kunstretning. Men det generede ikke Arnold, han skrev meget optimistisk i et brev til en ven, at om 100 år, da vil børn synge serielle rækker på samme måde, som de synger vuggeviser. Der gik han gruelig galt i byen. For de 100 år er gået. Og børnene synger ikke det der ligner serielle rækker – så langt fra. For historien kører ikke i rette linjer.
Men denne historie fortsætter, for efter den 2. verdenskrig, som jeg har fortalt dig om tidligere, så var det som om det Europa, som rent fysisk lå i ruiner, også lå i musikalske ruiner, og skulle genopbygges. Det var som om musikkens skæbne i denne efterkrigstid blev holdt i nogle få komponisters hænder, og disse komponister betragtede de tre A’er og Ny-Wiener-Skolen som deres store forbillede. Og så begyndte det store Central-Europæiske-Musik-Kulturs-Historie-Lokomotiv at køre for alvor. Fordi, hvorfor stoppe ved at tonerne skulle være lige vigtige? Når man hører de tre A’s musik, er der, på trods af at de har forsøgt at smide alt det dur/mol-tonale vraggods væk, stadig en espressivitet, som kunne lede hen til emotioner. Og var emotioner endnu et affaldsprodukt af den dur/mol tonale musik? Det kunne man også forsøge at smide overbord. Man kunne finde tonerne helt tilfældig, eller med maskinelle systemer, så nogen form for emotion ikke kunne sive igennem. Og hvad med tonerne selv – er de da ikke en rest at den forbandede dur/mol tonalitet, som igen kan lede hen til espressivitet og emotioner. Hvad med at skrotte tonerne helt. Hvad med at bede musikerne om at spille kun støjlyde på deres instrumenter. Eller hvad med at lave en musik som kun består af stilhed. Alt dette og mere er en del af den store Central-Europæiske-Musik-Kulturs-Historie-Lokomotivs projekt. Og da jeg kom ind på konservatoriet syntes jeg, at det var enormt spændende. Sikke meget man kunne eksperimentere med, og gør oprør med. Men jo mere jeg beskæftigede mig med det, jo mere fornemmede jeg, på trods af at alt kørte på skinner og det hele var forkromet og fint, at det var en musikalsk blindgyde for mig. Det førte mig ikke i den retning, hvor jeg ville hen. Men hvilken retning ville jeg så hen? Det er spørgsmålet, Carl. Jeg ved det faktisk ikke helt. Jeg har nogle ideer, nogle fornemmelser. Så jeg piller lige så stille rundt på mit lille røde løbehjul, langt væk fra de Central-Europæiske-Lokomotivs-Togskinner. Nogen gange går det i cirkler, nogen gange flytter jeg mig ikke ret langt, og i hvert fald ikke i en lige linje, men jeg har det godt med at finde min egen vej. Og jeg er ikke spor alene – jeg møder flere komponister, som udforsker deres egne veje på rulleskøjter, gåben, og andre selvopfundne transportmidler. Jeg kan savne nogen gange, at vi ikke er flere, der sammen finder vej, for det er lidt ensomt, og måske lykkes det i fremtiden at finde en fællessti uden for togskinnerne, hvem ved.
Vi skrives ved om fjorten dage,
Indtil da, forbliver jeg din hengivne
